Modernlik ve sinema arasında kopmaz bir bağ olduğunu söylersek sanırım yanlış olmaz.  Bu tarifi şöyle açalım sinema-modernliğin şapkasından çıkmıştır bir anlamda. 18. Yüzyılda modernliğin getirisi teknolojik gelişimlere özellikle de kayıt teknolojilerinin gelişimine bağlı olarak, sinema tarih sahnesinde yerini almıştır. Her şeyin bir şekilde neden sonuçlarla birbirine bağlandığı ve “yeni” olanın ertesi gün “eskiyeceği” baş döndürücü bir hızla akan bir zaman dilimi. Romantik akımın önemli ressamlarından William Turner’in Rain, Steam ve Speed resmini bu baş döndürücü hızı bir anlamda betimlemektedir.

Lumierre kardeşlerin 1880’li yıllarda kaydettikleri “Trenin İstasyona Gelişi” filmleriyle; sinema dünyaya merhaba demiş olur bir anlamda. Sinemanın ilk yıllarında sadece günlük olanı ya da tarihi belge statüsüne sahip görüntüler kaydedilmiş sanatsal bir ifadenin karşılığı olmamıştır. Gündelik olanı ya da önüne gelen her şeyi büyük iştahla kaydeden “kamera göz” uzunca bir süre sanat olarak değer görmemiştir. Sinemanın sanatsal yeterliliğini ortaya koyabilmek için avangardın ve II. Dünya Savaşı ortaya çıkan yönetmenlerin modern bir anlatım ve sinemasal dilinin oluşturması beklenecektir. Bu zamana kadar, sinema alt sınıf eğlencesi ve seyirlik bir obje muamelesi görmüştür. 1950’li yıllardan sonra da sinema sanatsal olarak kendini ispat etmiş, film festivalleriyle de “sanat sineması” kurumsallaşmasını tamamlamıştır.

Sinemanın ve modernliğin hikâyesi başlı başlı devasa bir tarihi ve kavram setlerini imlemektedir. Üstelik bu bağlantıya dair de yoğun ve derinlikli araştırmalar halen devam etmektedir. Sinema ve modernlik arasında kopmaz bir bağı varsayımıyla yola çıktık. B hat üzerinden devam edelim, sinemanın mucidi sayılan Lumierre kardeşlerin Trenin İstasyona Gelişi filmiyle başlayan bir sinema tarihi söz kons. Peki bu karşılaşmada seyircinin konumu nerede durmakta? Seyircinin hareketli görüntüyle olan ilişkisi nasıldı? Önceleri kafelerde, barlarda sonra da sinema salonlarına taşan sinematograf seyircilerdeki karşılığı ne olabilir? Modernlikle beraber var olan yeni dünya insanlara yeni bir kent ve seyir deneyimi sunuyordu. Paris Sıkıntısı romanındaki karakteri hatırlayalım Paris’in neon ışıklı aurasına kendisini bırakıyordu. Kent artık hayranlıkla seyredilen bir şeye dönüşüyordu. Üstelik şehir planında yaşanan radikal değişiklikler, kamusal alanda farklı kimliklerin, sınıfların karşılaşmasına neden olmuştu. Simmel’in toplumsal tip kavramını Paris’teki hayat üzerinden kurgulaması da bu anlamda anlamlıdır.  Sinema da yeni bir eğlence aracı olarak seyircilere çok farklı bir deneyim sunuyordu. Fotoğrafın hareketlisi, hareketli görüntü, insanın gözünün erişemeyeceği resimler; seyirciyle göz göze geliyordu. Üstelik film seyirliği için birbirlerine çok uzak farklı kültür ve sınıftan insanları yan yana getirmiş yeni bir kültürel atmosferin yaratılmasına sebep olmuştur. Tom Gunning, 19. Yüzyıldaki sinema deneyimini teknolojik gelişmelere paralel okur. Gunning’e göre tren, travmay gibi ulaşım araçlarının varlığı kent topoğraflarını hatta ülke sınırlarını radikal bir şekilde değiştirdiğini bu da sinemanın dağıtım ve ulaşılabirliğini arttırdığı inancındadır. Bununla beraber yazar, sinemanın ilk yıllarında tren ve seyahat gibi durumları kaydetmesinin de modernlik ve teknolojik gelişmelerle alakalı olabileceğini vurgulamaktadır.

Bu bağlamda sinema ve seyir modernliğin deneyimi aktarımı anlamında çok farklı katmanlara ve okumalara açık bir alandır. Sinema tarihçileri ve teorisyenleri uzunca bir zamandır sinemanın alımlıma biçimini, seyirlik pratiklerine dair başta psikanalizden yardım alarak, farklı disiplinlerle açıklamalar getirmekte. Bununla beraber modernlik ve sinemanın ilk deneyimi her coğrafyada aynı şekilde yaşanmamıştır. Özellikle modernlik kavramı biraz daha açacak olursak Batılılaşma düşüncesi Avrupa ve Doğu birbirlerinden kesin bir şekilde ayrılmasına neden olmuştur. Bu ayrılık başta değerler olmak üzere, kültürel, ekonomik ve zamansallık bir farkı imlemektedir. Dolayısıyla modernlik bir andan sonra Batının sınırlarını tarif ettiği yar seviyesini yakalama çabası ola gelmiştir. Modernliğin için doğan sinemanın varlığı ve seyirlik tecrübeleri de farklılık arz edebilir.

Nezih Erdoğan’ın İletişim Yayınları’ndan yayımlanan Sinemanın İstanbul’da İlk Yılları Modernlik ve Seyirlik Maceraları kitabı, bu soruların ve yeni başka soruların peşine düşüyor.  İstanbullu seyircilerin izledikleri yeni deneyimi nasıl karşıladıkları, filmlerin gösterildikleri mekânları, teknolojik bir icat olarak sinemanın gösterimi için o yıllarda İstanbul’un nasıl bir değişimden geçtiğiniz, Padişahların filmlere bakış açısı, İstanbul’u kaydetmeye gelen yabancı kamera operatörlerinin gözleriyle yerli halkın bakışında nasıl bir durum ortaya çıktı? Erdoğan’ın kitap boyunca bir nevi arkeolojik kazıyla yapmaya çalıştığı bir çalışma oluyor.

Sinema ve İstanbul Tarih Yazımı

Nezih Erdoğan’ın Sinemanın İstanbul’da İlk Yılları kitabı, sinemanın İstanbul’daki ilk gösterimi ve sonrasında Cumhuriyet’le birlikte gözden düşmeye başlayacağı bir zaman aralığını inceliyor. En nihayetinde Cumhuriyet’in ilanıyla birlikte modernlik deneyimleri artık Ankara üzerinden gerçekleştirilmeye çalışılacaktır. Erdoğan, kitabında geçmişin inşasını yaparken tarihçilerin ve sinema yazarlarının eserlerinden, devlet arşivinden resmi yazışmalara ve gazete ilanları üzerinden bir okuma ve araştırma yapmış. Yazar kitap boyunca sinemanın ilk yılları ve İstanbul’u merkeze alırken, tarih yazımının genellikle merkezine aldığı büyük anlatıları, kronoloji önceliğini ya da ilklerin peşine düşmüyor. Erdoğan, özellikle Türkiye sinema tarihi yazımındaki “ilk” takıntısının geçmiş inşasını eksik ve hatalı bıraktığı inancında. Bununla beraber yazarın itirazda bulunduğu veya yeniden gözden geçirilmesini önerdiği bir başka husus da sinema tarihine dair herkesin ortak kabulü haline gelmiş olaylar zinciri. Erdoğan, sinema tarihine ilk moment bulma merakının, telaşının ve kronoloji çabalarının eksik bir tarih anlatısı yarattığı görüşünde. Bunun sonucu olarak sinema tarihine dair, momentlerin birbirleriyle bağlantılarını ya da mikro düzeydeki olayların gözden kaçırılmasına sebep olmuştur. Ayrıca, sinema tarihinde ilklerin aranması tarih yazımının tek taraflı ve belirli bir perspektifinden inşa edilmesine neden olmuştur. Örneğin, Türkiye sinema tarihini Fuat Özkınay’ın 1914 yılında çektiği Ayastefanos Abidesi’nin Yıkılışı filmiyle başlatmak, hikâyeye Manaki Kardeşleri dahil etmemek de perspektifin yönüne dair çok şey söylemektedir. “Türk” sinema tarihini yazmaya çalışmak, aramak bizi sığ bir tartışma odağına çekmekle beraber, modern bir aygıt olarak sinemanın bu coğrafyadaki gelişimini gözden kaçırmamıza neden olmuştur. Bu anlamda sinema tarihine dair ilk peşinde koşmak hatta ilklerin altına imzasını atanların hüviyetlerine göre sıralamak, tüm bu gelişmelerin sinema tarihine ne kattığı sorusunun yitimine neden olmuştur. Nezih Erdoğan’ın önemli itirazlarının başında da bu gelmektedir. Ayrıca, Erdoğan kitap boyunca arşiv taramasının, gazete ilanlarının dikkatle okunması gerektiğini ve ilk karşılaşılan belgenin tarih yazımına dahil edilmemesi inancında. Örneğin, yazarın kitabında vurguladığı gibi 1896 yılında Sponeck Birahanesi’nde gerçekleşen ilk gösteriminde tarih yazımında genel kabul olarak Lumiere Kardeşler’in Trenin İstasyona gelişi filmi yer almaktadır. Lakin, Erdoğan’ın gazete arşivi taramasında Sponeck’te gösterilen filmin Meliere’in trenle ilgili bir filmi olabileceği üzerinde duruyor. Tom Gunning’in de vurguladığı gibi sinemanın ilk yıllarında tren gibi ulaşım araçları kaydediliyordu hem hareketli görüntüyü yakalamak hem de seyirciyi şok edici bir deneyimle karşılaştırmak için. Dolayısıyla o yıllarda birden fazla tren kaydı söz konusu olması çok doğal. Bu bağlamda Nezih Erdoğan, bize sinema tarih yazımına dair ön kabullerimizi sorgulamaya ve özellikle arşiv, belge taramalarının önemine vurgu yapmış oluyor. Yazarın, kitabında öne çıkardığı bir başka kıymetli husus ise seyir: yani sinema ve seyirci arasındaki ilk karşılaşmalar oluyor.

Sinema ve İstanbul: Hayret verici bir deneyim olarak sinema

Modernlik her coğrafyada aynı şekilde deneyimlenmemiştir. Benzer bir şekilde sinemanın deneyimlenmesi de benzer bir şekilde farklı coğrafyalarda farklı şekillerde deneyimlenmiştir. Örneğin, Erdoğan bu topraklarda uzun bir süre kadın ve erkeklerin aynı anda sinemaya gidemediklerini, aygıtı keşfeden ve Rönesans’la beraber farklı bir göz belleğine, görme biçimlerine sahip Batılı bir gözle, bu topraklardaki görme biçimlerinin arasına hiç kuşku yok ki başka deneyimlerin gireceği aşikardır.

Bununla beraber sinema sınır ve kültür ötesi bir deneyim sunduğunu da söyleyebiliriz. Sinema, deneyimi farklı kültür, sınıf ve cinsiyetten insanları bir araya getirebilmektedir. Bu bağlamda modern dünyada sinema tüm insanların ortak bir zaman değerini yakalayabileceği bir aygıt konumuna düşüyordu. Bu anlamda Lumiere kardeşlerin ilk filmlerinin gösteriminden kısa bir süre filmin İstanbul’a da gelmesi, seyir deneyimi açısından nasıl bir durum ortaya çıkarıyordu? Nezih Erdoğan’ın kitabının ana saç ayağı işte bu mesele oluyor.

Yazar, sinemanın İstanbul’a ilk geldiğinde kendisine hazır bir seyirci bulduğu ön kabulüyle geçmiş inşasına başlıyor. Bu önermesinin ana kaynağı ise başta minyatür sanatı olmak ise İstanbul halkının Karagöz-Hacivat ve meddah gibi seyirlik temaşa aşinaya olması. Bir diğer önemli nokta da 17. Yüzyılla birlikte İstanbul-Paris arasında yaşanan ilk temaslar, kültür ve uygarlığın buraya uygun bir şekilde tercüme edilmesi, ilk ressamların Paris’e gönderilmesi de farklı bir seyir ortamı yarattığı aşikardır. Vasıf Kortun’un da belirttiği gibi 1870’li yıllarla birlikte Pera ve civarında peşi sıra sergilerin açılması, hareketli bir kültür-sanat ortamının ortaya çıkmasına neden olmuştur. Burada şunu da hatırlatmak fayda var, tablo, resim ve sergi şeyler esas olarak elit sınıfın deneyimlediği bir durumdu. Sinema ise halka açık bir deneyim sunuyordu. Özet olarak İstanbul halkı farklı sınıftan da olsa görme biçimine sahipti üstelik “yeni” olanı da yakalamayı çalışıyordu.  

Sinema da en nihayetinde seyirlik bir aygıt olarak hayatımıza girmiş olduğundan, seyircinin çok da uzağına düşmeyecek bir durum söz konusudur. Lakin Nezih Erdoğan bu noktada ilk sinema deneyimlerinde öne çıkan hissiyatın esas olarak “hayret” olduğunu vurgulamaktadır.  Hayret vurgusu hareketli görüntülere dair yaşanan deneyim olmakla beraber, yazar teolojik bir bu durumun teolojik bir arka planın da olduğunu vurgulamaktadır. Sponeck’te ilk gösterime tanık olanların yaşadığı deneyimin şokla beraber hayret duygusu olması bu anlamda anlamlıdır. Film deneyimin hayretlik ve şok etkisi yaratması sadece sinemanın ilk yıllarına mahsus olmadığını, 1920’lerde ortaya çıkan gerçeküstücü film akımıyla da başka bir boyut kazanacağını hatırlatmak lazım. Bunuel’in hatıratlarında Endülüs Köpeği gösteriminin ardından seyircinin yaşadığı benzersiz beneyim duruma örnek olarak gösterilebilir. Erdoğan’ın kitabında da belirttiği gibi sinemaya dair ilk deneyimlerin perdede görülen imgeler olduğu kadar aygıtın kendisine de merakla bakıldığını hatırlatmak fayda var. Gerçi yine kitaptan öğrendiğimiz şekilde ilk projeksiyon makinelerinin çıkardığı yüksek volümlü sesler ve merceğin kalitesizliği bir süre sonra seyirciyi rahatsız edecek, sinema salonu işletmecileri en iyi mercekli ve en az ses çıkaran projeksiyon aletini getirteceklerdir. Bu da sinemanın ekonomi-politiğinin daha ilk yıllardan beri nasıl işlediğini ortaya koymaktadır.

Sinema ve modernlik ilişkisinde öne çıkan en önemli kent ve metropoldür. 19. Yüzyıl kentler de radikal bir değişim ve dönüşüm içerisine girmiştir. O tarihlerde kentler arzunun ve çekiciliğinin sembolü haline gelmiş, Benjamin’in tarifini yaptığı flanör-düşünür (aylak) gezer kavramının ortaya çıkmasına sebep olmuş. Kamusal alan farklı toplumsal tiplerin bir araya geldiği bir alan haline gelmiştir. Bu karşılaşma alanları da yeni bir kültürel atmosferin doğmasına sebep olmuştur.  Üstelik, tren gibi raylı sistemlerin varlığıyla ulaşımın kısalması, iletişimin hızlanması da kentlere dışarıdan birçok insanın ziyaret etme olanağını sağlamıştır. İstanbul da hem sembolize ettiği tarihsellik hem de bir arzu ve seyir nesnesi olmasından ötürü de sinema için uygun koşullara sahipti. Üstelik İstanbul, dünyanın çeşitli yerlerinden insanların da uğrak noktalarından biri halindeydi. Dolayısıyla modern dünyaya ve teknolojik gelişimlere dair de bir etkileşim içerisindeydi. Bununla beraber yeni dünyanın hızlı iletişim ve ulaşım araçlarına sahip olması, elektriğin yaygınlaşması (yangın felaketine de neden olmuştur) kentin hızlı gelişimi ve kamusal alanda geçirilen deneyimin farklılaşmasına da neden olmuştur aynı zamanda. Kentte yaşanan bu değişim aynı zamanda farklı toplumsal tiplerin oluşmasına neden olmuştur. Örneğin, Benjamin’in flanörü burada Ahmet Haşim’in deyimiyle “piyade” olmuştur.

Sinema da bu koşullar altında İstanbullu seyirciyle buluşmuş. Seyircinin hayretini ve merakını kazanmıştır. Bu deneyim kısa sürede İstanbul’un farklı semtlerine de yayılmıştır. 1900’lü yıllarla birlikte büyük sinema salonları açılmaya başlanmıştır.  Üstelik sinema o kadar hızla kabul görmüştür ki filmler namaz saatlerine göre ayarlanmaya başlamıştır. Dolayısıyla kent modern zamansal akış içerisine kendini bırakmıştır. Peki İstanbul seyircisi filmleri nasıl deneyimlemiştir? Elbette bununla ilgili detaylı bir veri yok; lakin Nezih Erdoğan yazarların sinema deneyimleri üzerinden bir varsayım yapmaya çalışmış. Sinema izlemenin yorgunluk verici, rüya ile uyanıklık arasında geçen bir deneyim yaratmaktadır. Erdoğan da İstanbul’daki ilk seyir deneyimlerinin buna benzer durumlar yarattığını aktarmaktadır. Üstelik, filmlerde karşılaştığı insan tipleriyle, onların jestleriyle, yürüyüş halleriyle bir özdeşleşme yaşamış bu durumu “Frenk çırpınışı” adıyla gerçek hayata taşımıştır.

Kamera gözle ile bakışma

Sinemayla ilgili o tarihlerde yaşanan bir başka durumda kameranın kendisiyle karşılaşma anıdır. Sinemanın icadından kısa bir süre sonra Pathe film şirketi dünyanın dört bir yanına kamera operatörlerini göndermiş. Egzotik olanı, çekici olanı kaydetmelerini istemiştir. Bu durum da hiç kuşku yok ki oryantalist söylemi başka bir uca taşımıştır.  İstanbul da bu anlamda hem egzotik olana sahip olduğundan hem de arzu nesnesi görevi gördüğünden kamera operatörlerinin ilgi odağı olmuştur. Yurtdışından İstanbul’a gelen kamera operatörleri kentin dokusunu, tarihini ve halkı kaydetmeye çalışmıştır. Peki kameranın gözü ve halk karşı karşıya geldiğinde ne olmuştur? Erdoğan, halkın genelinin aygıta yabancı olmasından ötürü kameranın tek taraflı bir kayıt halinde olduğunu, kameranın karşısında geçen insanların genellikle sabit durduğunu ya da izinsiz çekimlerde tepkiyle karşılandığını aktarmaktadır. Bununla beraber kamera karşısında insanların genellikle tedirgin olduğunu, bir tek çocukların bunu “oyuna” dönüştürdüğünü ve doğal bir şekilde davrandıklarını belirtir. Yazar, İstanbul’u kayıt altına alan gözün Batılı ve biraz da oryantalist olduğunu da hatırlamaktadır. Bu bakış farklılığı 16. Yüzyılla beraber Doğ ve Batı arasında açılan mesafeyle de doğru orantılıdır. İki taraf da birbirlerini merakla seyretmektedir bir anlamda. Ahmet Mithat Efendi’nin 1889’da davet edildiği Paris’teki sempozyumda kılığından, kıyafetine bir seyir nesnesi haline gelmesi ve yazarın bundan rahatsız olması anlamlıdır.

Bitirirken

Modernlik bugün tartışması halen bitmemiş bir olgu olarak hayatımızdaki yerini korumaktadır. Bir anlamda onun şapkasından çıkan sinema da çağımızın en popüler eğlence araçlarından biri olmayı sürdürüyor. Bu anlamda modernlik hikâyesinin başlangıcında hep sinema da var. Sinema en nihayetinde yeni bir seyirlik ve kent kültürünü ortaya çıkarmıştı. Farklı insanlar bir araya gelip, perdede gördükleri şeylere hayretle, eğlenerek bakmışladır. Hepsinin zihninde farklı imgeler belirse de salonda deneyimledikleri zamansallık aynıydı; keza bugün de bazen 3d gözlüklerle, bazen de açık hava sinemasında aynı zamansallığı farklı deneyimlerle yaşıyoruz. Nezih Erdoğan da Sinemanın İstanbul’da İlk Yılları kitabında seyir ve sinema deneyimizi başa sararak; perdede “hareketli fotoğrafı” izleyenlerin deneyimlerini, modernliğin tüm çelişkilerini, dönemin Padişahı II. Abdülhamit’in filmlere olan bakışını, sinemanın nasıl bir kültüre dönüştüğünü, ekonomi-politiğini ve memleketin geçirmiş olduğu siyasi ve demografik değişimlerin sinema ve modernlik hikâyesine nasıl zuhur ettiğini inceliyor. Bunu da klasik sinema-tarih yazımı üzerinden değil Ünal Nalbantoğlu’nun tarifiyle “yan yollara” saparak yapıyor, ezberimizi kırmaya çalışıyor.  Herkesin aynı yere bakıp geçmiş ürettiği bir alanda bize farklı bir görme biçimini hatırlatarak, yeni sorular sorarak hikâyeye devam etmemiz için patikalar gösteriyor. “Seyircinin sinema dağarcığının gelişmesi, sinemaya ilişkin beklentiler ufkunun oluşmasının da ötesinde, “sinemaya gitmenin” kurumsallaşması, kamusal alan içinde cinsel, ekonomik, dinsel, etnik ve ulusal gerilimlerin hem sinemaya gitmeye, hem de film izlemeye, kısaca, seyre dahil olması da, olup bitenleri anlamak için dikkate alınmalıdır”. 

edebiyathaber.net (23 Mayıs 2020)