Roland Barthes, Camera Lucida isimli kitabında, fotoğrafı estetik veya sanatsal bir düzlem yerine doğrudan bakma üzerine odaklanıyordu. Barthes’ın perspektifinde bir fotoğrafa baktığımızda orada kültürel ve tarihsel göstergeler görebileceğimiz gibi bazı fotoğraf kareleri bizleri bir takım duygulanmalar içerisine sokabilir.  Kevin Robins, Barthes’ın fotoğrafa bakma ediminde yaşanan duygulanımları şöyle ifade eder: “Barthes fotoğrafla yaşanan deneyimleri “bir soru olarak değil bir yara olarak” incelemeye çalışır: Görüyorum, hissediyorum, bunun için de dikkat ediyor, gözlemliyor ve düşünüyorum, insan belirli fotoğraflara âşık olur, başkalarının görüntüleri karşısında acıma duygusuyla ürperebilir “ (2013, s. 260,261).  Robins’in çizdiği çerçeveden hareket edersek örneğin anne, babamızın küçüklük resimleri, savaşın yıkıma uğrattığı evler, insanlar vb. birçok farklı fotoğraf karesi bizde çeşitli duygulanımlar yaratabilmektedir. Bu doğrultuda, bu tür duygulanımlar özellikle bugün artık hayatta olmayan veya yaşlanmış aile bireylerin fotoğraflarına baktığımızda ortaya çıkar. Yakınlarımızın fotoğraflarına eski fotoğraflarına baktığımızda, onların bir zamanlar genç olduğunu, eğlendiklerini, neşeyle fotoğraf makinesine poz verdiklerini fark ederiz örneğin. Tanıdıklarımızın fotoğraflarına baktığımızda benzer duygulanmalar yaşayacağımız aşikâr, peki, bizim hiç tanımadığımız birinin fotoğrafına fotoğraflarına bakarken ne hissederiz? Roland Barthes bunu, Napolyon’un en küçük kardeşi Jerome’un 1852 yılında çekilmiş fotoğrafına baktığında “Ben İmparator’a bakan gözlere bakıyorum” olarak tarif etmişti. Fransız denemecinin heyecanını ise kimsenin paylaşmaması, anlamaması yüzünden hayal kırıklığına da uğrar: “Yaşam bu küçük yalnızlık darbelerinden oluşur” (Barthes, 2011, s.15). Barthes’ın Napolyon’un kız kardeşinin fotoğrafına dair yakaladığı bakış Fransa tarihine dair bir detaydan ziyade fotoğraf karesini delip geçen başka türlü bakıştır. O bakışta, kimsenin görmediği bir detay vardır o da Barthes’ın gözleriyle Napolyon’un küçük kardeşi Jerome bir bakış ortaklığı yakalamaktadır; bu ortaklıkta fotoğraf karesini delip geçen başka bir hissiyat vardır. Ancak fotoğrafik bir malzemeyle sağlanabilecek bir duygulanım ve bakış ortaklığı söz konusudur.

Bu girişten hareket etmeye devam edersek, Fransız denemecinin Camera Lucida kitabında esas olarak, fotoğrafa olan bakışımızda kareye yansıyan kültürel, sosyolojik ve tarihsel göstergelerle birlikte, karenin dışında kalan öğeleri de ele alarak bakışa dair yeni bir okuma yapmaya çalışıyordu. Bu kavramlar studium ve punctum’tur. Barthes’a göre studium bir fotoğrafta öne çıkan sosyo-kültürel öğelerdir “papyon, şapka, kravat” gibi. punctum ise bu bakışı delip geçen fotoğraf karesinin ana öğesi olmayan küçük detayalardır; delik çorap, yırtık bir ceket vb. (2011, s.39).  Yıllar sonra evin içinde bulduğum büyük Hüseyin Bahri Öktemer’in fotoğrafına baktığımda yukarıda Barthes’ın yukarıda tarif ettiği duruma benzer bir hissiyat yaşadım. “Ben hiç tanımadığım büyük dedeme bakıyorum”. Fotoğraf albümlerinin içerisine dağılmış, etrafı deforme olmuş ve rengi sararmış bu fotoğraf karesi barındırdığı estetik ve tarihi veriler haricinde farklı bir bakış açısı sunarak, birbirine hiç denk gelmemiş iki kuşağın bakışı bir fotoğraf karesinde denk getirmiş oluyordu.

Bu noktada fotoğrafın okumasına geçmeden önce fotoğraf ve hafıza ilişkisine kısaca değinmek faydalı olabilir sanırım. Fotoğrafın hem bireysel hem de kolektif belleğin sağlanmasında çok önemli bir işlevi vardır. Fotoğraf kareleri tarihin bir anını dondurup o ana birçok öğe sığdırıp zamansal uzamda geleceğe doğru hareket eder. Kraucer, fotoğraf karesine giren öğeleri zamansal bir süreklilik olarak kaydettiğini lakin hafızamızın o karede göz göze geldiğimiz imgeleri kişisel bir mana taşıdığı sürece kaydettiğini belirtir örneğin (2011, s.27).  Bu doğrultuda hafızanın geleceğe aktarılmasında aile albümleri önemi de yadsınamaz. Genç kuşaklar geçmişlerini, aile büyüklerinin gençliklerini, dış görünüşlerini aile albümlerinden öğrenirler. Susan Sontag bu durumu şöyle ifade eder: “Sözgelimi, bu sayede bütün yetişkinler kendilerinin anne babalarının ve büyükanneleriyle büyükbabalarının çocukken nasıl göründüklerini öğrenebilir (bu, çocukluk resimlerini yaptırma alışkanlıklarına sahip küçük bir azınlık dışında, fotoğraf makinesinin icadından önce herkes açısından mümkün olmayan bir bilgiydi)” (2011, s.195). Sontag’ın işaret ettiği vaziyet esas olarak, fotoğraflarda aile büyüklerinin geçmişte nasıl göründüklerine dair bir ön bilginin haricinde bu albümlerin aile tarihine dair düştükleri bir nevi nottur.  Özellikle iki dünya harbi esnasında yaşanan göçler, ailelerin geçmişlerinin kaybolması tehlikesine yol açmıştı. Ailenin kökenlerine dair anlatılar ancak hayatta olanların aktardıklarıyla sınırlı kalıyordu. Bunun sonunca ise belleğin aktarılmasında bir yerde kesinti yaşanmış oluyordu. Genç kuşaklar aile geçmişlerini, kökenlerini tarih kitaplarından ya da hafızanın bir kısmını öğrenebiliyordu. Fotoğrafın icadıyla birlikte dünya sadece görünür hale değil aynı zamanda görsel olarak kaydı da tutulur hale gelmişti. Fotoğrafın varlığı ise geçmişin aktarılmasında önemli bir pozisyona geliyordu. Susan Sontag, her ailenin fotoğraflar vasıtasıyla kendi geçmişlerinin tarihçesini çıkardığını aktarır: “Aile fertlerinin birbirine bağlılığına tanıklık eden taşınabilir bir görüntüler kutusu oluşturur. Çeşitli vesilelerle çekilip aziz bir hatıra olarak saklandıkları sürece nelerin fotoğraflandığının pek bir önemi yoktur. İşte bu hayali izler-fotoğraflar-, dört bir yana dağılmış akrabaların sembolik varlıklarının nişanesidir” (2011, s.9,10).

Fotoğrafın bu noktada, bireylerin varlığını mevcut kılmakta olduğunu söyleyebiliriz. Aile albümlerinde fotoğraflarına baktığımız hayatta olmayan ya da yaşlanmış aile fertleri de fotoğrafın varlığıyla bedensel hale dönüşürler. Aile büyüklerinin fotoğrafları bize bir zamanlar bu dünyadan geçtiklerini, tarihe iz bıraktıklarını hatta bazı fotoğraflarda eğlendiklerini, güldüklerini söyler. Onların geçmişleri fotoğraf kareleriyle boyutlanır tarihsel uzamları genişler. John Berger’in yorumuyla açıklayacak olursak: “Fotoğraf makinasıyla anlık görünümler birbirinden ayrıldı; böylece imgelerin zamana bağlı olmadıkları fikri ortadan kalktı. Başka bir deyişle makine geçen zaman kavramanın görünen şeylerin algılanışından ayrılamayacağını gösterdi” (2004, s.18).  Bununla beraber Halbwachs’ın hafızaya dair sunduğu perspektiften hareket edecek olursak da, fotoğraf karelerindeki geçmişe bir noktadan sonra biz de dâhil olmuş oluruz. Geçmişin öğrenilmesinde ve hatırlanmasında tarihin rolü çok büyüktür. Halbwachs, kolektif hafızamızı şekillendiren olayların birçoğunun gazetelerden ya da doğrudan deneyimlediğimiz anlardan oluştuğunu belirtmektedir (2017, s.46).  Bununla beraber Halbwachs,  kolektif hafızamızda yer alan birçok tarihsel olayı birebir deneyimlemediğimizi ve bizlerin bu anılara dolaylı yoldan ulaştığımızı aktarmaktadır (2017, s.46, 47). Bu tariften hareketle, fotoğraf kareleri de bize deneyimlemediğimiz bir geçmişe dâhil olma olanağını sağlar. İster aile geçmişi gibi sıradan gibi görünen bir geçmiş, isterse de büyük tarih anlatılarından bir kesit olsun, fotoğraf kareleri yaşamadığımız geçmişe dair çok şey anlatır.

Buradan tekrardan dedemin fotoğrafına dönecek olursam şayet büyük dedem Bahri Öktemer’in fotoğrafına baktığımda da benzer bir durumu deneyimlemiş olurum. Bu deneyimde, hem aile bağlarına, köklerine dair bir bilgiye sahip olabileceğim gibi dedemin fotoğrafı çektirdiği dönemle de ilgili bir geçmişe dâhil olmuş olurum. Fotoğraf, 1930’li yıllarda Ulus’ta balık pazarında çekilmiş, tarihi biliyorum çünkü arkasına not düşülmüş. Fotoğrafın arkasına tarih atılması detayı da, fotoğrafın analog dönemine dair öne çıkan bir husus olduğu söylenebilir. Bu edimin arkasında, fotoğrafların kısıtlı bir tarihsel bilgi sunduğu gerçeği vardır bir bakıma. Fotoğrafın nerede, ne zaman ve kimlerle çekildiği bir noktadan sonra sözel hafıza aktarımında olduğu gibi tanıklıkların hayatta olmalarıyla doğru orantılı olacağından, kâğıdın arkasına yazılan tarih ve detaylar, hafızanın geleceğe aktarılmasına da sağlar. Analog fotoğrafçılıkta, fotoğrafı kaydedilen tarihsel anının vurgulanabilmesi için, tanıklıkların sözel olarak o anı anlatmaları gerekiyordu. Dolayısıyla fotoğraf karelerinin arkasına düşülen not da hem görsel hem de sözel belleğin inşası için kıymetli bir patika görevi görür. Dedem Fuat Öktemer’in, büyük dedem Bahri Öktemer’in fotoğrafının arkasına “Ulus, Balık Pazarı, 1930”  notunu düşmesi de fotoğrafın tarihine dair detayların bana kadar ulaşmasını sağlamıştır bir anlamda. Fotoğraf hafızanın oluşumunda önemli bir rol oynadığını bahsini geçirmiştim.  Lakin belleğin parçalı ve fragmanlara bölünmesinden dolayı fotoğrafik hafızanın doğru bir şekilde haritalanması gerekmektedir. Örneğin, Kraucer bu durumu şöyle ifade eder: “Fotoğrafik temsil açısından, bellek imgeleri fragman gibi görünür; çünkü fotoğraf, bellek imgelerinin atıfta bulundukları ve onunla ilişki kurduklarında fragman olmaktan çıktıkları anlamı kapsamaz. Benzer bir biçimde, bellek açısından da fotoğraf kısmen çerçöp de içeren bir karışım gibidir”. (2011, s.27).  Dolayısıyla, fotoğraf altı yazıları ve tarih düşülmesi de bu karışıklığı gidermek içindir bir anlamda. En nihayetinde, eskimiş bir fotoğrafa dair tarihsel veriye ulaşmak için de bir başkasının tanıklığına ya da bilgisine sahip olmamız gerekmektedir. Fotoğrafların arkasına tarih notu düşenler, karenin sunduğu verinin sınırlılığını ve olanaklarını çok iyi biliyorlardı hiç kuşkusuz.

Peki, fotoğraf tarihsel veri haricinde ne anlatmaktadır? Bunu Barthes’ın studium ve punctum kavram setleriyle açıklayabiliriz sanırım. Fotoğrafın studium projeksiyonuyla okumaya çalışırsak; bu fotoğrafta büyük dedem kasketi, şık takım elbisesiyle arkasında bahçe fonlu bir resmin önünde poz vermiş. O tarihlerde Ankara’da fotoğraf makinesinin yaygın olmamasını düşünürsek tarihe not düşmek için özel olarak çekilmiş bir portre büyük ihtimal. Lakin bununla ilgili bir bilgim söz konusu değil. Dolayısıyla fotoğrafın çekim nedenine dair yapabileceğim tüm yorumlar varsayım olmaktan öteye gidemez haliyle. Bununla beraber, dönemin imkânlarını, ekonomik koşullarını göz önünden bulundurursak fotoğrafın çekiminin özel bir nedene veya bayram gibi özel bir güne ait olduğunu düşünebiliriz. Sol elindeki tespih ise, fotoğrafın hiçbir özel nedene bağlı olmadan anlık bir şekilde çekildiği izlenimi de veriyor. Ayrıca, ellerini bacaklarının üzerine koyması, hafif bir şekilde gülümsemesi de fotoğraf makinesi karşısında nasıl bir tutum takınacağını bildiğini veya yönlendirildiğini de imliyor. Buradaki bakışta, Bahri Öktemer’in fotoğraf makinesinin yaygınlığının çok olmamasına rağmen, aygıtın işlevine dair bir ön bilgiye ya da deneyimine de sahip olduğu düşünülebilir. Belki de fotoğraf makinesine pek aşina değil ama belli ki, nasıl duracağını tam bilememiş. Fotoğrafçının kendisini yönlendirmesine izin vermiş. Ama her halükarda aygıtın işlevini yerini getirerek, gülümsemiş, aygıtın oyun talebine yanıt vermiş. İki taraflı bir antlaşma var her türlü. Olayı aygıtın arkasındaki kişiye doğrultursak, orada da belki bir takım varsayımlar üretebiliriz. Belki makineyi kullanan da o kadar usta değil. Kadrajı tam ayarlayamamış, ortalayamamış, biraz yarım bakışla bakıyor objektife… İster aygıtın ilk dönemleri isterse de giderek yaygınlaşıp kültürel bir biçime dönüştüğü tarihsel dönemeç olsun, fotoğraf makinesinin karşısına geçtiğimiz andan itibaren bedenimiz form değiştirir. Roland Barthes, Camera Lucida’da fotoğraf karşısında bedenlerimizin nasıl deforme olduğunu şöyle aktarıyor: “Kendimi “poz verme” işlemine veriyor, bir anda kendim için bambaşka bir beden yaratıyor, bir görüntü öncesinde kendimi dönüştürüyorum” (2011, s.23). 

Fotoğraf üzerine varsayımsal okumalara devam edecek olursak, bu fotoğraf büyük ihtimalle toplu aile bireyleri haricinde Bahri Öktemer’in tek başına çektirdiği belki de tek fotoğraf olabilir. Zaten belki bu fotoğraf olmasa iletişimsel bellekle onu hatırlayanlar kadar geleceğe aktarılacaktı hikâyesi ya da bana kadar ulaşamayacaktı. Dolayısıyla bu fotoğraf her şeyden önce karenin içine dâhil olmuş kültürel ve ekonomik göstergeler haricinde bir kuşağı köken olarak bağlamakta. Bu da ancak fotoğrafın sağlayabileceği bir imkân olarak değerlendirebiliriz.  Fotoğraf zamanı mekânsal hem de tarihi olarak kaydeder, durdurur. Eski fotoğraflara baktığımızda bize kılık kıyafetlerin, mekânların gülünç gelmesi de bu yüzden. Kraucer, bu durumu şöyle ifade eder: “Hayaletler hem komiktir hem de korkunç. Eski fotoğraf verilen tek karşılık gülme değildir. Temsil ettiği şey kesinkes geçmiş olan olsa da, bir zamanlar bu döküntü de şimdi’ydi (2011, s.32). Eski fotoğrafların bizde uyandırdığı duygulanım sadece gülünçlük değildir, Geçmiş fotoğraflara baktığımızda, fotoğraftaki kişinin bir zamanlar genç olduğunu ya da hayatta olduğunu fark etmemizdir. “Bütün fotoğraflar memento mori niteliği taşır, yani ölümü akıldan çıkarmamaya yarar. Bir fotoğraf çekmek, başka bir insanın ya da şeyin, durumun vb.) ölümlülüğüne, incinebilirliğine ve dönüşebilir haline dâhil olmaktır” (Sontag, 2011, s.19).  Fotoğrafın kaydettiği suretlerimiz, gelip geçici hayatlarımızın varlığına ve yaşandığına dair bir belgedir aynı zamdan. Susan Sontag’ın tarifiyle: “Bir şeyin fotoğrafını çekmek, fotoğraflanmış olan o şeyi ele geçirmektir. Başka bir deyişle, bir şeyin fotoğrafını çekmek, dünyayla, insanda bilgilenme- dolayısıyıla, güçlenme- duygusunu uyandıran bir şekilde ilişkiye girmek demektir” (2011, s.3).

Fotoğrafı Barthes’ın studium kavramıyla okumaya çalıştık, şimdi punctum’la okuma çabasına girecek olursak, büyük dedemin fotoğrafında neler görebiliriz? Yukarıda da belirttiğimiz gibi punctum, fotoğrafın doğrudan gözümüze çarpan göstergesi değil, kareyi delip geçen ufak detaylar ve duygulanımlardır. Peki, Büyük dedem fotoğrafı çektirirken ne düşünüyordu? Geleceği, torunları, Ankara’yı, dünyayı ya da ileride hatırlanıp hatırlanmayacağını da düşünmüş müdür? Fotoğrafın sağlayacağı geniş tarihsel uzamdan, suretinin yıllar sonra da aramızda olacağı üzerine hiç kafa yormuş mudur? Fotoğrafın üst sınıflardan halka doğru inmeye başladığı bir dönemde kâğıdın üzerinde kendi suretini görünce ne hissetmiş olabilir? Bilemeyiz. Çekilen an bir defaya mahsus olarak olup bitmiş ve sona ermiş. Yüzündeki ifadeden fotoğrafın kıymetini ve değerli bir şey olduğu anlaşılıyor ama. Ya da evdekilerden, ona bu türden bir bilgilendirme yapılmış. Bununla beraber fotoğraf bireysel olarak kültürel kodları da barındırır. Şık kasketi, tespihi ve ceketiyle dedemin fotoğraf karesine kazınan takım elbisesi, Cumhuriyet’in ilk yılları ya da öncesinin atmosferini anlatıyor.  Bu tarihsel veride göze çarpan en önemli husus, yoksulluk hali olabilir. Dedemin üzerindeki takım elbise şık, o güne özel giyildiği izlenimi uyandırsa da, kumaşın kalitesinden, ayakkabısına lüks içinde gezmediği çok belli oluyor. Kasketi, duruşuyla, mütevazı bir hayat içinde yaşadığı aşikâr. Böyle bir yorum da hem Cumhuriyet’in ilk yıllarına hem de Ankara’nın genel ekonomik durumu hakkında önemli bir veri sunuyor. Kasket, tespih ve düğmeleri ilikli gömlek bu noktada ne anlatıyor? Yeni rejimle beraber yeni insan da yaratılacak Ankara’da malum. Batılı giyim, kuşam ve yaşayış önem arz edecek. Büyük büyük dedem henüz o aşamaya geçememiş; yeni insan için dedem Fuat Öktemer beklenecek. Memuriyete başlamasıyla beraber “modern” deneyime geçiş yapacak bir anlamda. Üç kuşak sonrasından torunu olarak da ben de, modernizasyon sürecini tamamlayacağım, üniversite mezunu ve görece daha ferah bir ekonomik koşullarda hayatımı sürdüreceğim. Modernlik hikâyemizdeki eksiklikler, cevaplanmamış sorular ve krizler de halen yanı başımızda bekliyor. Üç kuşak da bu hikayedeki yerimizi bir türlü bulamamış gibiyiz.

Hayattaki her şey sınıfsal bunu iyi biliyoruz. Belgesel sinemacı, Alan Berliner’in dedesinin hikâyesini aile fotoğraflarında ve kamera kayıtları üzerinden anlattığı Intimate Stranger buna iyi bir örnek. Berliner, 1920 İskenderiye doğumlu dedesinin hayatını, ABD’deki yeni hayatını aile arşivlerinden kurguluyor. O tarihlerde fotoğrafın, kamera kaydının ne kadar pahalı ve herkeste bulunmaması durumu anlatıyor bir yerde. Berliner’in ailesinin ise kayıt olanakları ve bol fotoğraf arşivi bu engelleri ortadan kaldırabilmiş. Böylelikle hem harika bir belgesel ortaya çıkmış hem de orta sınıf bir Yahudi ailenin kuşaklar arası yolculuğu deneyimlenmiş olmuş. Bahri Öktemer’in döneminde, fotoğrafın oldukça lüks bir aygıt olduğunu, yaygınlaşmadığını hatta fotoğraf çektirmenin bile oldukça kısıtlı olduğunu biliyoruz. Rönesans döneminde portre resim yaptırmanın sınıfsal olarak nasıl bir prestijli bir şeyi imliyorsa, fotoğrafın keşfiyle beraber portre fotoğrafçılık da burjuvazinin imtiyazını tarif ediyordu. 19. Yüzyılda, fotoğraf aygıtının burjuvaziden halka doğru kaymasıyla beraber imtiyazlık görece olarak azalsa da yine de hem aygıta hem de fotoğrafa sahip olmak lüks idi. Aile büyüklerinin geçmişleri ne kadar eskiye giderse o kadar az fotoğrafının olması da bu yüzden. 1950’li yıllar sonra, alım gücünün biraz daha artmasıyla beraber orta sınıf aileler fotoğraf makinesine sahip olmaya, Kodak gibi “şipşak” fotoğrafçılığın yaygınlaşmasıyla birlikte aile albümlerindeki bellek imgeleri fazlalaşmıştı. Benzer bir durumu kamera için de yapabiliriz. Örneğin, bizim eve kameranın gelişi 1990’lı yılları buluyor o da kamera teknolojisinin gelişimi ve kısmen ucuzlamasıyla mümkün olmuştu. Onun öncesinde aile bireyler filmli fotoğraf kamerası kullanıyordu. Filmin de pahalı olması sebebiyle önüne gelen her şey fotoğraflanamazdı. Dolayısıyla, çekilecek anın bir özelliği ve nedeni olması gerekirdi. Dijital dünya için anlamsız gelebilecek bu durum, o zamanlar için bir zaruretti bir anlamda. 

Fotoğrafa artık inanmıyor muyuz?

Edward Steichen “fotoğrafa inanıyorlar, hepimiz inanıyoruz” demişti bir belgeselde. Fotoğrafa bakma eyleminin sınırları, kültürleri, kimlikleri ortadan kaldıran yersiz-yurtsuz bir aygıt olması, bakılan şeyle kurulan duygusal bağın kuvvetli olması onu çok özel bir konuma indirgiyor. Bununla beraber, fotoğrafa dair inanç aynı zamanda gelip geçiciliğimize, bedenimizin, suretimizin varlığımızın zamanla kurduğu ilişkiyi de imlemekteydi. Roland Barthes bu durumu şöyle tarif etmekte: “Zamanın sesi benim için hüzünlü değildir: çanları, saaatleri severim – anımsadığım kadarıyla fotoğraf aletleri önceleri ince marangozluk ve hassas mekanizma tekniklerine bağlıydı; kısacası fotoğraf makineleri, görmenin saatleriydi; kim bilir belki de içimdeki çok yaşlı biri fotoğraf mekanizmasında hala ağacın o yaşayan sesini duyuyordur (2011, s.27).  1980 sonrası yaşadığımız “post” zamanlarda modernizm kuşkuyla bakılan bir şeye dönüşmüş ve bu kuşkuculuk bizi neredeyse gerçekliğin de sorgulanabilir ve mesafelenir hale getirmişti. Fotoğraf her ne kadar gerçeği olduğu gibi kaydetme maharetine sahip olsa da manipülasyona açık bir şeydi. Lakin günümüzde dijital çağla beraber bu manipülasyonun zirve yaptığı söylenebilir.  Fotoğrafa, eskisi gibi inanmıyoruz belki ama başta kendimiz olmak üzere, her şeyi kayıt altına almaya devam ediyoruz. Gün içerisinde bir dolu imaj üreterek fotoğrafa inancımızı pekiştiriyoruz bir anlamda. Lakin, günümüzdeki -teknofobiye düşmeden- fotoğraf deneyiminin bu çağda biraz aşındığı da gerçek. Anlık, hızla üretilen imajlar, “hikâyeye” eklenen bir sürü geçici, unutulacak olayları üretiyoruz. Bunları kolaylıkla siliyoruz, unutuyoruz. Analog dönemde fotoğrafın bu kadar kıymetli olmasının sebebi anıyla aramıza mesafe koyup o anın kıymetini daha da değerli hale getiriyordu. Barthes, çok sabırsız olduğundan fotoğrafı anında görmek istediğinden çekim faaliyetinden uzak durduğunu aktarıyordu. Fotoğrafın çekilmesi, banyo süreci, beklenmesi hatta unutulması basıldıktan sonra da o anın hatırlanmasının biricikliğiydi kıymeti belki de. Roland Barthes’ın deyimiyle “Fotoğrafın sonsuza dek kopyaladığı şey aslında yalnız bir kez olmuştur. Var oluş açısından asla yinelenmeyecek olanı, mekanik olarak yineler fotoğraf” (2011, s.16). Bugün o deneyimi kaybettik belki de… Binlerce artık imaj, hatıra, üretiyoruz. Geleceğe çok azı belki de hiç biri kalmayacak.  Fotoğraf albümleri yakın zaman kadar törensel bir nitelik taşıyordu. Yakınımıza, arkadaşlarımıza geçmişimizi fotoğraf kareleriyle açarken onu ciddiyetle, önem sırasıyla aktarıyorduk. Yukarıda da bahsettiğimiz gibi fotoğraf herkesin ulaşabileceği bir şey değildi. Dolayısıyla, bir anın fotoğraf albümüne girebilmesi için de bir nedene bağlı olması gerekmekteydi. Fotoğraf albümlerinin resmigeçidi andıran törenselliği de bu yüzdendi belki de. Bugün, dijital dünyada fotoğraf albümleri törenleri yitiridi, herkes anılarını cebinde taşıyor bir nevi. Peki neden bu kadar çok fotoğraf çekiyoruz? Hem kendimizin, hem etrafımızın hem de yakınlarımızın? Hafızamıza hiç mi güvenmiyoruz? Ya da oluşturduğumuz dijital hafıza ortamı bize ne anlatıyor? Varlığımızın mevcudiyeti artık tamamen fotoğrafa mı bağlı? Bu sorulara yanıt bulmak kolay değil hiç şüphesiz. Ama imaj üretimine bu denli teşne olmamız onları kolaylıkla saklayıp çoğu zamanda kolaylıkla silmemiz, gözden çıkarmamız hem hafızayla hem de imajlarla ilişkimizin farklı bir boyut aldığını gösterir. Bellek, fragmanlardan oluşmaktadır, dolayısıyla neyi hatırlayacağımız ya da neyi unutacağımızı da bu parçalı hafızalardan seçmekteyiz. Bu formülasyonu fotoğrafa uyarladığımız da dijital dünyada fotoğrafik hafızamızın haritalanmasını da belki de bu şekilde yapmaktayız.  Agnes Varda, A(r)tık Toplayıcıları filminde bu hoyratlığın farkına varıp artık görüntüleri de belgesele dahil etmişti. Benzer bir şekilde yukarıda bahsi geçen yönetmen Alan Berliner de bir anlamda “artık” sayılabilecek sıradan aile fotoğraflarını filme dahil ederek farklı bir hafıza oluşturmuştu. Belki de asıl soru burada başlayacak, yoğun imaj üretimi halinde yaşadığımız dünyada, artık imajları ne yapacağız? Buradaki arkeolojik çöplük, zamanımız hakkında ne söylemekte?

Nostalji yaşadığımızın çağın en baskın duygusu. Zaman hızlı akıyor, anlar kayboluyor. Var olamanın ispatı olarak hem suretimizi hem de deneyimlediğimiz anları dijital olarak kayıt altında tutmak istiyoruz. Peki, bu kadar hatırayı ne yapacağız? Facebook’ta bir film şeridi gibi geçen hayatımız ne olacak? Bu da hafızanın melankolisi belki de…

Kaynakça:

Roland Barhes, (2011) Camera Lucida, 6.45 Yayın, çev. Reha Akçakaya

John Berger, (2004) Görme Biçimleri, Metis Yayınları, çev. Yurdanur Salman

Susan Sontag, (2005) Fotoğraf Üzerine, Agora, çev. Osman Akhınay

Siegfired Kraucer (2011) Kitle Süsü, Metis Yayınları, çev. Orhan Kılıç

Maurice Halbwachs, (2017) Kolektif Hafıza, Heretik Yayınları, çev. Banu Barış

Kevin Robins, (2013) İmaj Görmenin Kültür ve Politikası, Ayrıntı Yayınları, çev. Nurçay Türkoğlu

edebiyathaber.net (30 Ocak 2021)